* Em Ouro Preto: igreja de São Francisco de Assis (risco geral, risco e esculturas da portada, risco da tribuna do altar-mor e dos altares laterais, esculturas dos púlpitos, do barrete, do retábulo e da capela-mor); igreja de Nossa Senhora do Carmo (modificações no frontispício e projeto original, esculturas da sobreporta e do lavatório da sacristia, da tarja do arco-cruzeiro, altares laterais de são João Batista e de Nossa Senhora da Piedade); igreja das Mercês e Perdões ou Mercês de Baixo (risco da capela-mor, imagens de roca de são Pedro Nolasco e são Raimundo Nonato); igreja São Francisco de Paula (imagem do padroeiro); igreja de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias (quatro suportes de essa); igreja de São José (risco da capela-mor, da torre e do retábulo); igreja de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos ou de São Miguel e Almas (estátua de são Miguel Arcanjo e demais esculturas no frontispício); igreja de Nossa Senhora do Rosário (imagem de santa Helena); e as imagens de são Jorge, de Nossa Senhora, de Cristo na coluna e quatro figuras de presépio hoje no Museu da Inconfidência.
Em Congonhas: igreja matriz (risco e escultura da sobreporta, risco do coro, imagem de são Joaquim).
* Em Mariana: chafariz da Samaritana.
* Em Sabará: igreja de Nossa Senhora do Carmo (risco do frontispício, ornatos da porta e da empena, dois púlpitos, dois atlantes do coro, imagens de são Simão Stock e de são João da Cruz).
* Em Caeté: igreja de Nossa Senhora do Bom Sucesso (altar colateral de são Francisco de Paula e imagem de Nossa Senhora do Carmo com Menino Jesus).
* Em Catas Altas: igreja de Nossa Senhora da Conceição (imagem do Cristo crucificado).
* Em Santa Rita Durão: igreja de Nossa Senhora do Rosário (altar colateral de santa Ifigênia);
* Em Barão de Cocais: matriz de São João Batista (imagem do padroeiro na portada, risco e tarja do arco-cruzeiro).
* Em São João del-Rei: igreja de São Francisco de Assis (risco geral, esculturas da portada, risco do retábulo da capela-mor, altares colaterais, imagens de são João Evangelista); igreja de Nossa Senhora do Carmo (risco original frontispício e execução da maioria das esculturas da portada).
* Em Tiradentes: matriz de Santo Antônio (risco do frontispício).
* Em Nova Lima: matriz de Nossa Senhora do Pilar (altar-mor, dois altares colaterais, púlpitos e altar da sacristia, todos provenientes da capela da fazenda Jaguará, em Pedro Leopoldo.
Antônio Francisco Lisboa, mais conhecido como Aleijadinho, (Vila Rica, 29 de agosto de 1730 — Vila Rica, 18 de novembro de 1814) foi um importante escultor, entalhador, desenhista e arquiteto no Brasil colonial.
Com um estilo relacionado ao Barroco e especialmente ao Rococó, é considerado o maior expoente da arte colonial em Minas Gerais (comumente chamada Barroco mineiro) e no Brasil colônia em geral. Toda sua obra foi realizada em Minas Gerais, especialmente nas cidades de Ouro Preto, Sabará, São João del-Rei e Congonhas do Campo. Os principais monumentos que contém suas obras são a Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto e o Santuário do Bom Jesus de Matosinhos. Para vários pesquisadores, Aleijadinho é o maior nome do Barroco latinoamericano
Biografia
Muitas dúvidas cercam a vida de Antônio Francisco Lisboa. Praticamente todos os dados sobre sua vida são derivados de uma biografia escrita em 1858 pelo jurista Rodrigo José Ferreira Bretas, 44 anos após a morte do Aleijadinho, baseando-se em documentos e depoimentos de pessoas que conheceram o artista[3].
O mais importante dos documentos em que se baseou Bretas foi uma Memória escrita em 1790 por um vereador da cidade de Mariana. Neste documento, cujo original se perdeu, é feito um amplo relatório acerca do estado das artes nas Minas Gerais, incluindo alguns dados sobre o Aleijadinho relacionados a sua formação artística e sua participação em algumas obras[4].
A data de nascimento do Aleijadinho é motivo de controvérsia. De acordo com o biógrafo Bretas, Antônio Francisco nasceu no ano de 1730 em Vila Rica (atual Ouro Preto) na frequesia de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, sendo filho de um afamado mestre-de-obras/arquiteto português, Manuel Francisco Lisboa, e sua escrava africana, Isabel.[4][5] O filho, nascido escravo, foi alforriado no batismo. A certidão de batismo encontrada por Bretas dá a data de 29 de agosto de 1730 para o nascimento de Antônio. As dúvidas derivam do fato de que o nome do pai que figura na certidão é Manuel Francisco da Costa, e não Lisboa, o que poderia ser devido a um erro do escrivão. Outra fonte de dúvidas é a certidão de óbito do Aleijadinho, datada de 18 de novembro de 1814, na qual consta que o artista faleceu aos 76 anos de idade. A confiar neste documento, ele deveria haver nascido em 1738[6].
Antônio Francisco não casou, mas teve um filho aos 47 anos, a quem chamou Manuel Francisco Lisboa, mesmo nome do avô. Teve também vários meio-irmãos, frutos do casamento do seu pai[7]. Um destes meio-irmãos, padre Félix Antônio Lisboa, também foi escultor. Na descrição de Bretas, Antônio Francisco era "pardo escuro, tinha a voz forte, a fala arrebatada e o gênio agastado; a estatura era baixa, o corpo cheio e mal configurado, o rosto e a cabeça redondos, e esta volumosa; o cabelo preto e anelado, o da barba cerrado e basto; a testa larga, o nariz retangular e algum tanto pontiagudo, os beiços grossos, as orelhas grandes e o pescoço curto.".[5]
Formação
Segundo Bretas, Antônio Francisco sabia ler e escrever e poderia haver estudado latim. Sobre sua formação artística, a Memória do vereador de Mariana indica que Antônio Francisco teria recebido lições de seu pai e do desenhista e pintor português João Gomes Batista. Também Antônio Francisco Pombal, irmão do pai do Aleijadinho e portanto seu tio, era um afamado escultor e poderia ter participado da educação do jovem Antônio. Os críticos também apontam os escultores portugueses Francisco Xavier de Brito e José Coelho de Noronha como possíveis influências. Com Coelho de Noronha o Aleijadinho trabalhou efetivamente no início de sua carreira, cerca de 1758, nas obras de talha da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Bom Sucesso, em Caeté[3][8].
Alguns acreditam que Antônio Francisco poderia haver viajado ao Rio de Janeiro – então capital da colônia – na década de 1770, cuja fervilhante atividade artística também poderia ter influenciado o artista. Não há, porém, provas documentais de tal viagem. Outras fontes para o seu estilo podem ser a arte gótica e renascentista, pois ele teria tido contato com gravuras florentinas do século XV, identificadas como modelos para as vestes dos profetas de Congonhas[9]. Outros apontam uma possível inspiração para seus riscos arquitetônicos os desenhos de igrejas alemãs, e para suas esculturas modelos do Barroco europeu, especialmente o bávaro, divulgados através de gravuras. Note-se que em todo o Barroco mineiro, se desenvolvendo sob uma estrutura de ensino e produção de arte bastante precária e artesanal, essencialmente corporativa, a prática de aprendizado através do estudo de reproduções de grandes exemplares da arte européia foi um fenômeno de larga difusão entre os artistas, que nelas buscavam inspiração para seus próprios trabalhos[10].
Doença e morte
A partir de 1777, o artista começou a sofrer os sintomas de uma misteriosa doença que lhe causou deformidades no corpo e que lhe valeram a alcunha de "Aleijadinho". Bretas diz que Antônio sofria dores horríveis e que eventualmente perdeu os dedos dos pés e teve de andar de joelhos. Também terminou por perder os dentes e os dedos das mãos, e suas deformidades teriam feito com que trabalhasse escondido por tendas para que as pessoas não o observassem. Seu escravo Maurício seria o responsável por atar a suas mãos os cinzéis com os quais esculpia[5]. Atualmente se debate que doença poderia ter causado esses problemas ao Aleijadinho, dividindo-se as opiniões entre sífilis, reumatismo, porfíria, hanseníase, lepra epoliomielite.[6] É muito provável que os sintomas devastadores descritos por Bretas sejam um tanto exagerados, uma vez que seria muito difícil que com tamanhas mutilações o Aleijadinho pudesse ter esculpido suas últimas obras em Congonhas do Campo.
Ainda segundo Bretas, o Aleijadinho morreu pobre e esquecido. Nos últimos anos de sua vida viveu na casa de sua nora Joana, que cuidou-o até a morte, ocorrida em 1814. A certidão de óbito encontrada no arquivo daMatriz de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias diz o seguinte: "Aos dezoito de Novembro de mil oitocentos e quatorze, falleceo Antonio Francisco Lisboa, pardo solteiro de setenta e seis anos, com todos os Sacramentos encomendado Boa Morte e para clareza fiz passar este assento e que me assigno O Codjor José Como. De Moraes.".[6]
Obra
Como ocorre com outros artistas coloniais, a atribuição de obras ao Aleijadinho é dificultada pelo fato dos artistas da época não assinarem suas obras e pela escassez de fontes documentais. Em geral os documentos como contratos e recibos acordados entre as irmandades religiosas e os artistas são as fontes mais seguras para a atribuição de autorias. Também outros documentos, como a Memória do vereador de Mariana transcrito por Bretas e a tradição oral são elementos úteis. Por último, comparações estilísticas entre as obras conhecidas com obras de autoria desconhecida podem ser usadas para atribuir uma determinada obra a um artista. É sabido também que Aleijadinho exerceu influência em vários outros escultores, que assimilaram sua maneira em graus variados, fazendo algumas atribuições mais difíceis.
O Aleijadinho foi essencialmente um escultor, trabalhando tanto no entalhe de imagens,retábulos e outros elementos de madeira (talha) como na escultura em pedra-sabão, com a qual realizou elementos de portadas de igrejas e também lavabos e estátuas de vulto. Ele também atuou como arquiteto, ainda que a natureza e significado de suas obras nesse campo sejam motivo de controvérsia.
O escultor
Sua maior realização são os conjuntos escultóricos do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo - as 66 estátuas daVia Sacra, distribuídas em seis capelas independentes, e os 12 Profetas no adro da igreja. Todas as cenas da Via Sacra, talhadas entre 1796 e 1799, são intensamente dramáticas, e o vivo colorido das estátuas aumenta esse efeito. Gilberto Freyre via nessas peças um grito pungente e sarcástico, ainda que velado, de protesto contra a opressão da colônia pelo governo português e do negro pelo branco. Ao mesmo tempo, identificava raízes tipicamente folclóricas para a constituição do seu extravagante estilo formal, como a iconografia satírica da cultura popular, se admirando da hábil maneira com que Aleijadinho introduziu elementos da voz do povo para dentro do universo da alta cultura do Barroco internacional, corrente onde sua obra se insere[11].
A outra parte do conjunto de Matosinhos é as 12 esculturas dos profetas, realizadas entre 1800 e 1805, cujo estilo em particular é fonte de controvérsia desde a manifesta incompreensão de Bernardo Guimarães no século XIX, que desconcertado diante dos aparentes erros de talha e desenho, ainda assim reconhecia nas estátuas momentos de notável beleza e solenidade, verdadeiramente dignas dos profetas[12]. As proporções das figuras são extremamente distorcidas, chegando em alguns casos ao grotesco. Uma parte da crítica atribui isso à incompetência de seu grupo de auxiliares ou às dificuldades de manejo do cinzel geradas por sua doença, mas outros se inclinam para ver nelas uma intencionalidade expressiva, e outros ainda entendem as distorções como recurso eminentemente técnico destinado a compensar a deformação advinda do ponto de vista baixo a partir do qual as estátuas são vistas, demonstrando o criador estar ciente dos problemas e exigências da representação figural em escorço. De fato a dramaticidade do conjunto é intensificada por essas formas aberrantes, que se apresentam em uma gesticulação variada e teatral, imbuída de significados simbólicos referentes ao caráter do profeta em questão e ao conteúdo de sua mensagem[9][13]. Segundo Soraia Silva,
- "O que o Aleijadinho efetivamente deixou representado nesta obra foi uma dinâmica postural de oposições e correspondências. Cada estátua representa um personagem específico, com sua própria fala gestual. Mas apesar dessa independência no espaço representativo e até mesmo no espaço físico, elas mantêm um diálogo corporal, formando uma unidade integrada na dança profética da anunciação da vida, morte e renascimento".[9]
Outras teses identificam propósitos ocultos na composição do conjunto. A pesquisadora Isolde Venturelli atribui ao Aleijadinho inclinações políticas libertárias, e vê em cada profeta o símbolo de um inconfidente, opinião que é compartilhada com Martin Dreher, e que encontra outro apoio no fato de que sua ligação com Cláudio Manuel da Costa está documentada[14]. Marilei Vasconcelos distingue nos profetas uma série de símbolos maçônicos. De qualquer forma, a concepção do conjunto é típica do Barroco religioso internacional: dramático, coreográfico e eloquente.[9] Giuseppe Ungaretti, espantado com a intensidade mística das figuras, disse que"os profetas do Aleijadinho não são barrocos, são bíblicos".[12] Para Gabriel Frade o conjunto integrado pela igreja, o amplo adro e os profetas se tornou um dos mais notórios da arquitetura sagrada no Brasil, sendo um primoroso exemplo de como elementos interdependentes de complementam coroando de harmonia a totalidade da obra[15]. Hoje todo o conjunto do Santuário é um Patrimônio da Humanidade, conforme declaração da UNESCO, além de ser tombado peloIPHAN.
Fortuna crítica
Depois de um período de relativo obscurecimento após sua morte, ainda que tenha sido comentado por vários viajantes e eruditos da primeira metade do século XIX como Auguste de Saint Hilaire e Richard Burton, às vezes de forma pouco lisonjeira, o nome de Aleijadinho voltou à cena com a biografia pioneira de Bretas em 1858, já citada. Dom Pedro II era um apreciador da sua obra. Mas foi mais tarde que o seu nome voltou com força à discussão estética e histórica, com as pesquisas de Affonso Celso e Mário de Andrade no início do século XX, aliadas ao novo prestígio que o Barroco mineiro desfrutava entre o governo, prestígio que levou à criação da Inspetoria de Monumentos Nacionais, o antecessor do IPHAN, em 1933. Para os modernistas do grupo de Mário, que estavam engajados num processo de criação de um novo conceito de identidade nacional, conhecer a obra de Aleijadinho foi como uma revelação inspiradora, onde foram acompanhados por alguns ilustres teóricos francófonos, num período em que o estilo Barroco estava muito desacreditado entre a intelectualidade da Europa. Admirado, Blaise Cendrars pretendeu escrever um livro sobre ele, mas isso acabou não se concretizando. Entretanto, os estudos foram ampliados nos anos seguintes por Roger Bastide, Rodrigo Melo Franco de Andrade, Judith Martins, José Mariano Filho, Gilberto Freyre e Germain Bazin, e desde então têm se expandido ainda mais para abordar uma grande variedade de tópicos sobre a vida e obra do artista, geralmente afirmando a importância superlativa de sua contribuição[16][17][18].[2] Lúcio Costa mantinha uma posição dividida; negava-lhe talento de arquiteto, e repelia sua obra nesse campo como inferior, de nível decorativo apenas, e ironizava sua pessoa também, chamando-o de "recalcado trágico"[19], ainda que em outro momento o elogiasse como "a mais alta expressão individualizada da arte portuguesa de seu tempo"[20].
Seu reconhecimento extrapola as fronteiras do Brasil. Para a critica moderna em geral, Aleijadinho representa um momento singular na evolução da arte brasileira, sendo um ponto de confluência das várias raízes sociais, étnicas, artísticas e culturais que fundaram a nação, e mais do que isso, representa uma expressão plástica de elevadíssima qualidade dessa síntese, sendo o primeiro grande artista genuinamente nacional.[16][18]Dentre muitas opiniões de teor semelhante, para Carlos Fuentes ele foi o maior "poeta" da América colonial,[1] Regis St. Louis e seus colaboradores lhe dão um lugar de destaque na história da arte internacional[21], John A. Crow o considera um dos criadores mais dotados deste hemisfério em todos os tempos[22], e João Hansen afirma que as suas obras já começam a ser identificadas com o Brasil ao lado do samba e dofutebol em outros países, tendo-se tornado um dos ícones nacionais para os estrangeiros. Já Guiomar de Grammont adverte para o perigo da perenização de visões mitificantes, romantizadas e fantasiosas sobre o escultor, que tendem a obscurecer a clara compreensão de sua estatura artística e da extensão de sua originalidade, e sua correta contextualização, a partir do copioso folclore que desde a era de Vargas tanto a oficialidade como o povo vêm criando em torno de sua figura mal conhecida e misteriosa, elevando-o ao patamar de herói nacional. Hansen inclusive aponta como evidência lamentável dessa situação a ocorrência de manipulação política da imagem de Aleijadinho no exterior, citando a censura governamental à publicação de estudos mais críticos no catálogo de uma grande exposição que incluía o artista montada na França, patrocinada pelo governo federal[23].[16]
Lista de obras
Barão dos Cocais
- Portada da Matriz de São João do Morro Grande; imagem de S. João Batista.[9]
Caeté
- Imagem de N.S. do Carmo na Matriz de N.S. do Bom Sucesso.[9]
Campanha
- Imagem do Bom Jesus.[9]
Catas Altas
- Crucifixo na Matriz da Conceição.[9]
Congonhas
- Santuário do Bom Jesus de Matosinhos: 66 imagens em cedro dos Passos da Paixão nas capelas, pintadas por Mestre Valentim; 12 estátuas de Profetas em pedra-sabão no adro da igreja; caixa do órgão (desaparecida); relicários. Imagem de São Joaquim na sacristia.
- Portada da Matriz.[9]
Mariana
- Fonte da Samaritana no Seminário Maior.[9]
Ouro Preto
- Hospício da Terra Santa – Projeto e execução do chafariz em esteatita, situado nos fundos do monastério;
- Palácio dos Governadores – Risco em sagüínea do chafariz interno (1752); feito de uma mesa de jacarandá preto; dois bancos de encosto e dois bancos torneados (1761), peças não identificadas;
- Chafariz do Pissarrão – Projeto do chafariz situado no Alto da Cruz, antiga rua Larga, proximidade da Igreja de Santa Ifigênia (1761); busto deAfrodite no remate do frontão;
- Igreja de Nossa Senhora do Carmo – Modificação do projeto original (1770); altares colaterais de Nossa Senhora da Piedade (1807) e de São João Batista (1809); acréscimo dos camarins e guarda-pós dos altares de Santa Madalena e Santa Luzia, chafariz na sacristia;
- Casa do Açougue Público – Projeto e especificação do açougue (1771), obra demolida em 1797;
- Igreja de São Francisco de Assis – Esculturas dos tambores ogivais dos púlpitos, em esteatita, representando episódios bíblicos (1772); barrete da capela-mor (1773–74); projeto atual da portada (1774–75); risco da tribuna do altar-mor (1778–79); feitio das pedras Dara (1789); retábulo da capela-mor (1790–94) (elaborado com a colaboração dos entalhadores Henrique Gomes de Brito, Luís Ferreira da Silva e Faustino da Silva Correia); projeto de dois altares colaterais consagrados a São Lúcio e Santa Bona (executados com alterações por Vicente Alves da Costa, em 1829);
- Igreja de São José – Projeto do retábulo da capela-mor (1773, posteriormente alterado); modificações produzidas no risco da fachada (1772);
- Igreja Nossa Senhora das Mercês e Perdões – Risco da primitiva capela-mor; lintel da portada; revisão do projeto e verificação final da obra (1775–78), que foi depois demolida em 1805.
- Igreja de São Francisco de Paula - imagem do santo, hoje no MASP
- Igreja do Rosário - cabeça da imagem de Santa Helena
- Igreja de São Miguel e Almas - portada, imagem do arcanjo, risco do retábulo da capela-mor.[9]
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Nova Lima
- Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Nova Lima — Altar-mor, altares laterais, púlpitos, coro e batistério, procedentes da Fazenda Jaguara,[9] doação de George Chalmers, antigo superintendente da Mina de Morro Velho, quando adquiriu a fazenda.
- Igreja N.S. do Carmo: são-lhe atribuídos o risco do frontispício e portada, e uma imagem do Senhor do Monte Alverne.[9]
Sabará
- Igreja de Nossa Senhora do Carmo: o cancelo, coro sustentado por Atlantes, púlpitos, esculturas em pedra sabão sobre a porta principal e frontão; estátuas dos santos Simão Stock e João da Cruz no altares laterais
- Matriz de Nossa Senhora da Conceição: grade de madeira do batistério
- Museu do Ouro: imagem de Santana Mestra.[9]
Santa Rita Durão
- Altar de Santa Ifigênia na Igreja do Rosário.[9]
São João del-Rei
- Igreja de São Francisco de Assis: risco dos altares colaterais; risco da portada; imagem de São João Evangelista
- Igreja Nossa Senhora do Carmo: risco e execução da maior parte das esculturas da portada.[9]
São Paulo
- Imagem de Nossa Senhora das Dores no Museu de Arte Sacra de São Paulo
Tiradentes
- Matriz de Santo Antônio: risco do frontispício e das grades do corpo da igreja
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